电影剧本写作基础
电影剧本是什么?
是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗?是图表吗? 是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等， 就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗?是一幅梦境中的风景画吗，是一些思想的汇集吗?
电影剧本究竟是什么?
首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。
如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时， 你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主 要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感 情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更 多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视 角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说 中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行 为动作的“头脑幻景”之中。
在戏剧(舞台剧)中，行为动作和故事线则发生在舞台 前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的 秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的 计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧 中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口 头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故 事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段 拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、 一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个
电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事， 还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之 中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。
它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个 地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯 彻执行这一基本前提。
一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加 以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中 段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样 挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
│ │
A──·───┼───·───────┼─────Z
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建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1?30页 第30?90页 第90?120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25——27页 第85——90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。 我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。
它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。 表中的示例象一张桌子：一张桌面加上(通常是)四条 腿。
在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌 子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样 板，我们可以随意制作各种各样的桌子──反正都是一张桌面加上(通常是)四条腿。
这个示例是确定无疑的。 上面的图表就是一个电影剧本的示例。
下面我们将其分解：
第一幕，或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。
不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一 分钟一页来计算。
规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。 第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30 页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影，你 时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今 后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这 部影片的决定。
一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影 剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。
你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物， 什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》 (Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克·吉蒂斯(杰克·尼 科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人
侦探。
在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜·莱德Di- ane Ladd饰) 。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在 乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致 最后解决的戏剧动力。
在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事 变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25?27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上 发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真 的墨尔雷太太(费伊·邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到 事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森② 的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是 为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克·尼科尔 森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90 页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基 础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求 (need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么， 你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲 突。
在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔 森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该 对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要 克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。
第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在 《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森 在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是 墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部 分。
第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。
故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?
所以这个示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
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建置 对抗 结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧 本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你 可以简单地把你的故事“装”进去就行了。 所有的好电影剧本都符合这个示例吗?
肯定是的。
我不同意上述这种看法。
请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗?
想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希 腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到 权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。
想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现 在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论，如果宇宙有其 开端的话，那它必然也应该有一个结尾。
想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这 一循环周期要用多少时间呢?只要七年──在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，
然后再生。
想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相 识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者 被解雇。
电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和 结尾。
这是戏剧性结构的基础。
选材(新与奇)：
1、 首先，要衡量自己对该题材所要表现的生活范畴和熟悉程度。
2、 对某个题材是否有创作激情，是决定你是否能够写好它的又一重要因素。
3、 选择某个题材的意义和价值是什么，它将会产生什么效果，得到怎样的社会反应和经济回报，这些问题都应该在选材之初考虑清楚(精神产品和物质商品)。
4、 对于自己是否有足够的条件和能力去驾驭某个题材所要求的特定风格样式，在选择之初也应该有一个客观而清醒的估计。
5、 影片的摄制成本也在选材时应予考虑的问题之列，因为这直接关系到制片商对剧本的态度。
注意：在选材上既对个人的能力风格有自知之明，对剧本的出路有较稳妥的把握。其方法就是：随时记下你认为有用的创作素材、人物语言、思想火花、片段构思。
二、故事构思(情感魅力与情节魅力)：
1、 先要考虑确定故事所处的时代背景，一般以作者最熟悉、写起来最顺手为主，这样
会有利于发挥作者在生活素材积累及知识结构等方面的优势，适当之时也可以将时代背景连同人物身份一起进行改动。
2、 故事的构成离不开事件和情节，而时间和情节是由人物的行动构成，并且为人物形象的塑造服务的;人物是电影故事的主体，人物的身份、关系、行为，决定着剧情的发展和故事的形态。
3、 意在笔先，以立意为灵魂统帅构思工作。
4、 要考虑到影片的艺术类型，不同类型的影片剧本对故事形态的要求很不相同，有的素材本身就决定了它只能适应某种类型。
5、 将零散的原始生活素材集聚，组织成一个故事的第一步是要抓住或者找到这个故事的内核，即构成这个故事的最主要的事件和动作线。以生活逻辑为依据的合理联想是故事构思的命脉，好的故事构思都是经过大量的联想，通过对无数个念头的筛选，将其中的精华逐渐提炼和综合而形成的。故事内核要让人感叹：“这样一个构思我怎么就没有想到呢?”其故事内核不要求复杂而要求简练，要求用几句很简短的话就能够概括出来，以高屋建瓴的气魄起到提纲携领的作用。内核的唯一任务确立起故事中最基本的情节主线。这个情节主线对未来的故事面貌有着全局性的控制作用。
6、 讲故事雏形记录，整理出来的文字稿便是初步的故事梗概。
三、故事的发展充实与确定(整体到局部血肉丰满，结构严谨)：
1、 在考虑解决故事构思中所暴露出的问题的对策时，一些新的人物与情节还会时不时的涌现出来，这中间很可能有你在此之前未曾想到过的极好的主意。
2、 详细的故事梗概不是简单的对初步的故事梗概的扩写，而是一个对初步的故事梗概进行完善升级或者更新工作。
3、 对于人物关系的调整是一个很值得重视的问题。人物关系决定着动作和矛盾的性质，动作和矛盾决定着情节的发展趋势，而情节的发展趋势及结局的形态又决定着主体的体现，一个故事是否编得精彩，人物关系的设计往往是关键之所在。在调整人物关系时，要把剧中每个人物(主要人物)的身份、性格、思想、前史、动作目标等一系列的问题都想透。
4、 对众多的人物动作和情节线索的设计，都应该紧密结合情节主线的发展去考虑，要有意识地将其与情节主线交织纠葛起来。
5、 常用或必用的剧作手段与技巧，比如开端、伏笔、悬念、情节点、噱头、节奏对比、喜剧高潮、结局。理想的情况是既能够运用这些大家都在用的套路，又不显得落入俗套，其关键在于叙事内容与剧作技巧结合的紧密与否。
6、 故事总是要以情感人，我们要善于发现、抓住故事中的情感因素和情感场面。所谓情感场面，是指剧中人物之间情感碰撞的剧烈时刻和人物心灵袒露的时刻。这是能够扣住观众心弦的时刻。一部剧本中总是要写出这样几个激动人心的场面，才能具有一定的分量和产生较大的艺术吸引力。(要先打动作者本人才有可能有力的拨动观众的心弦)
7、 对生活的熟悉程度问题是在选材之初就应该予以考虑的，但有些具体问题往往是到了写详细的故事梗概这一步才被明显地察觉出来。采取平日积累与临时“补缺”相结合的做法。
8、 在孤独而艰苦的构思中，你可能会被折磨的茶饭无心，神态恍惚，如痴如醉，昼夜难安，时而为一个好主意的出现兴奋不已，时而又为一个难题的困扰苦恼万分。假如能体会到这种感觉说明就真正进入了创作状态。
四、场景的设计与落实
1、 电影编剧与一般的文学创作者之间最大的区别在于：除了坚实的文学功底以外，作为电影编剧，还必须具有良好的视听艺术感觉。这样的话就要求编剧们除了要掌握有关电影创作的知识和大量观摩研究优秀影片外，还需要具有一定的电影美学修养。
2、 一个专业素质较高的编剧，是会自觉地将造型意识深深地渗透在剧本创作的各个环节之中，使之起着重要的影响的作用的。其中专门对其进行造型形态方面的设计，依然是电影创作过程之中很重要的一环。
3、 一般来说，只在脑海中掠过的思维，总是要比落实在纸面上的东西模糊、朦胧些，他只能是一种大概的构思。在创作时间允许的情况下，还是把分场景梗概落实到纸面上，并经过认真推敲后再进入正式的剧本写作为宜。
4、 以实际拍摄的立场重新审视故事梗概，你会发现在你原本感觉已写得比较具体了的故事梗概中，其实仍有许多具体问题尚未解决。这里的不具体主要不在于情节内容上，而在于对情节内容的表现上。
5、 分场景梗概的构思还可以进一步推动叙事构思。分场景梗概的构思虽然是要在考虑造型表现问题，但同时也具有深化故事构思的功能和任务。它逼迫作者的思考不得不进入故事中每一个细小的环节，从而使剧情结构的针线更加细密起来。
6、 作为未来影片蒙太奇构思总谱的基础，构思分场景梗概时要充分考虑到影片的造型效果。其中很重要的一点实在剧作结构上体现出明显的节奏感。节奏是指构成艺术美感的韵律。剧作节奏是由从内容到形式的多方面的因素构成的，而把握住段落与段落之间的艺术状态的对比，是形成剧作节奏的一个关键。
7、 在写分场景梗概时要特别注意场景与场景的匹配与衔接问题，对于戏剧线索的起伏及轻重场面的匹配要有通盘的考虑，要做到衔接自然、繁简得当、对比有致、段落鲜明，在统筹安排剧情结构时，要有导演在剪辑台上剪片子的感觉。一些单纯从叙事角度看起来没有什么问题的结构方案，从综合的艺术效果角度去看，有时会暴露出问题来。
8、 剧本的开端与结尾的处理，在分场景梗概中要设计出来。
9、 编剧应当通过剧本的字里行间，使读者强烈而清晰地感受和联想到生动的视觉画面，通过文字的描述透露出对造型创作的原则指示。
五、剧本初稿
1、 在文体形式上，正式写剧本与前面各个阶段梗概的写法要有根本不同了。此时不再使用故事叙述体，而要使用写电影剧本所特需的一种剧作文体。
2、 具体地说，电影剧本是由三个必须的文字部分组成的：一是场景描写;二是动作与情绪描写;三是人物对白，包括画外音。
3、 要想把剧本写好，作者除了需要剧本前面所提到的对生活熟悉，对电影艺术特性熟悉以及构思上的缜密成熟等条件外，还要求作者具备强大的文字表现能力。你所要表达的一切东西，在这时均需文字全面充分地表达出来。到了正式写作剧本的阶段，就是到了全面地检验一个编剧剧作能力强弱的时刻了。
4、 文字功夫对于电影编剧来说是至关重要的一项专业基本功。剧本是作者艺术构思的全面和最终的体现物，它不再像梗概那样是只供给作者自己用而是要拿出去给合作者看的，如果你的构思体现能力不够，别人对你的构思的理解就要大打折扣了。
5、 在写作剧本时，作者需要同时找到和把握多种艺术感觉，比如对人物性格的感觉，对视听形式的感觉等等。显然，要把诸多的艺术信息压缩凝聚于不多的文字中去，并能使其传神达韵，没有比较高的文字表达能力是难以做到的。
6、 剧本的可拍与不可拍最关键的问题在于是不是紧紧地抓住了人物的动作。一个剧本只要有连绵的人物动作线，是绝不会不可拍的。
7、 剧本写作的要求作者必须擅长于捕捉和刻画人物的外部动作，有能力赋予人物以性格鲜明、口语化强的对白，能够精炼含蓄地写景状物，用最贴切的文字传达出蕴含在场景内容中的艺术能量，使之既富有文学上的感染力，又富有造型上的想象激发力。
8、 我们提倡锤炼文字功夫的目的，不在于使剧本的字面华丽，也不是要去追求小说式的美文效果，而是要使它更有力地传达和体现出未来影片的造型形态及其内涵意蕴。
9、 剧本初稿的文字水平将为它的最终面貌奠定基础，因此在写作时要尽量发挥出作者的文字表现能力，但要注意，在写作过程中却不可在文字上过于雕琢，不可为了一句动作描写、一句对白而煞费苦心地去推敲经营。因为此时还没有到应当对剧本进行雕琢的时候，不能一叶障目不见泰山。
10、写剧本初稿时的一个重要特点，就是作者在艺术思维上具有十分可贵的新鲜感。
11、在整个写初稿的过程中，都务必要保持住创作感觉上的连贯性。
12、在正常情况下，除了偶尔可能遇到个别部位的小问题外，到了剧本的初稿写作阶段，一般不至于出现严重阻碍思路，以至于写不下去的大问题。假如在这一阶段的写作中老是感觉到文思不畅、笔头苦涩、步履维艰，就说明在此之前的构思没有真正搞好。此时，只有这回头去重新补充前面步骤的构思，不能硬着头皮往下写，硬写下去只会劳而无功。
13、初稿所需花费的时间因人而异。写作速度快慢取决于作者的思维敏捷程度、文字能力、创作条件、创作态度。应掌握几个原则：(1)、要保证连续写作的时间;(2)要选择精神状态最佳的写作时间和最适当的单元工作量;(3)不能过分的图快(一般一个四万字左右的电影文学剧本其初稿的写作时间应在一个星期左右)。
14、剧本的第一遍稿子写出后，并不意味着初稿的完成。初稿的含义是：在拿给制片商审阅并根据他们意见进行修改之前的稿子。无论你的稿子是在自己手里改了几遍的，送到制片商手中的都只能是算做初稿，因为制片商总是会要求你按照他的意见再做修改后，才会对剧本表示首肯的。拿给别人审阅之前应解决掉多能看出的毛病。
15、作者自我审视剧本的时间，最好是在第一遍稿子全部写完并且搁置了几天之后。
16、经过自我审视，作者可能会发现剧本中存在的某些较明显的问题。
17、人物对白是已经随着剧本的写作进程写了出来的。如果作者对剧情和人物的感觉都把握得当、成竹在胸，那么对于对白的写作会大致恰当的。在剧本的第一遍稿子写完后，就有必要专门对它进行一下推敲，以力求使对白的艺术表现力有一个大幅度的提高。(据说国外有一种做法，当剧本写完后，专门有人将剧中所有的对白再重新写一遍，许多精彩的语言就是在这时候产生的)
18、至于剧本中的文字描述的语言。虽然不像对白那样要直接传达给观众，但它是造型创作的依据和指示。包括导演、摄影、美术等各行当在内的二度创作人员要凭借它来唤起创作感觉和艺术联想，因而同样要尽可能写的贴切，传神，使人读之有栩栩如生、身临其境之感。
19、一个好的剧本初稿的客观标准是：当制片商和导演读到它时，尽管还存在有某些意见和不满足，但能够从整体上承认，这是一个基础不错的剧本。
六、剧本的修改与定稿
1、制片商和导演所提的意见一般带有如下几个共同的特点：(1)他们的意见往往是很笼统的，不具体指出毛病之所在，更不考虑坚决问题的办法;(2)是他们提意见时总是建立在所提的意见总是对立的前提上。只管去找剧本中的毛病、问题、不足，却从不考虑自己所提的意见是否正确;(3)是他们并不设身处地的考虑编剧修改剧本时所要遇到的实际困难，常常提出一些看似不起眼，却牵一发而动全身的意见。
2、导演的工作性质、生活范围、知识结构、思维定势等因素决定了他们的创作思考更多的是围绕着造型问题去进行。
3、吸收意见的方法：正确的事通过对意见的思考，激发起你的联想与激情，是你再度进入主动的创作状态。创作是主动性的。你必须设法将要你改变成你要改，才可能将剧本越改越好而不是越改越坏。
4、在确定自己尽了最大的努力之后，你去把你的考虑结果及修改方案同制片商和导演谈出来，说明你能够改动的是哪些部分，哪些内容;不能改动的是哪些东西，不能搞懂的理由是什么，要善于讲道理，争取以理服人，说服制片商和导演理解、同意你的观点，对剧本的修改采取实事求是的态度。明智的制片商和导演是有可能做出一些让步的。
5、写改剧本时，属于微小的局部范围修改或者文字语句、对白的调整润色，在初稿上直接划勾改动即可。但如果需要修改的内容牵涉面比较广，关系到了整段的结构调整、情节删减，则最好先将需要改动的内容考虑好大致方案，以梗概的形式写出，结合全剧统一衡量一下改动后的效果，然后再进入分场景形式的修改写作。
6、通常情况下，剧本按制片商的修改意见修改获得通过、送交打印后，即告定稿。